Η σύντομη ανάλυση που ακολουθεί είναι
αποτέλεσμα προσωπικής ανάγνωσης (ή μήπως παρανάγνωσης;) ενός ποιήματος του
Σεφέρη που θαυμάζω απεριόριστα. Στην πραγματικότητα το θεωρώ το ωραιότερο
μεμονωμένο ποίημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, επομένως η ερμηνεία μου είναι a priori βαθιά
υποκειμενική. Δεν θα επιμείνω ιδιαίτερα στη σύνδεση του κειμένου με στοιχεία
από την ζωή του ποιητή ή στη σύνδεση με στοιχεία από τα ιστορικά γεγονότα του
20ού αιώνα, όπως ο κυπριακός αγώνας. Αυτά υπάρχουν και έχουν κατά κόρον
επισημανθεί. Θα δώσω έμφαση σε θέματα που με ενδιαφέρουν από μια προσωπική
οπτική γωνία, κυρίως στην κατάρρευση διαφόρων αντιθέσεων και ορίων μέσα στο
πλαίσιο του ποιήματος.
Ο
Σεφέρης στην Ελένη του, ένα από τα
δημοφιλέστερα ποιήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αναμετράται με τον μύθο
της Ωραίας Ελένης και του Τρωικού Πολέμου γενικότερα, δίνοντάς μας μια
αριστουργηματική σύνθεση. Η συνομιλία με το μύθο δεν είναι επιφανειακή, δεν
γίνεται για χάρη του μύθου. Το ποίημα δεν είναι κλασικιστικό ή νεοκλασικιστικό.
Αντίθετα ο μύθος είναι το μέσο που
χρησιμοποιείται για να δοθεί υπόσταση στη διαχρονική αλήθεια της ματαιότητας και
της φρίκης του πολέμου. Συνάμα ο μύθος επικαιροποιείται, αφού καθίσταται σχόλιο
στην τραγική πραγματικότητα του 20ου αιώνα με τα εκατομμύρια των νεκρών στα
πεδία των μαχών. Ο ποιητής έχει, λοιπόν, για τον αναγνώστη του ένα πάντα
επίκαιρο δίδαγμα. Χρησιμοποιεί, επομένως, το μύθο με τρόπο παρόμοιο μ’ αυτόν
των δραματουργών της αρχαίας Αθήνας. Έτσι ο Σεφέρης, όπως οι αττικοί τραγωδοί,
καθίσταται ένας διδάσκαλος του λαού
του και όλης της ανθρωπότητας. Δεν είναι, συνεπώς, τυχαίο ότι το ποίημα θυμίζει
έντονα τραγικό μονόλογο.
Το μυθικό υπόβαθρο
Η κατανόηση της ουσίας του ποιήματος
απαιτεί από τον αναγνώστη τη γνώση του αρχαίου μυθικού υποβάθρου. Πέρα από την
καθιερωμένη εκδοχή του μύθου της Ελένης, όπως είναι γνωστή από τον Όμηρο και
άλλους ποιητές, κυκλοφορούσε στην αρχαιότητα και μια εναλλακτική παράδοση. Τα
ίχνη της ανάγονται στον αρχαϊκό ποιητή Στησίχορο (7ος-6ος αιώνα π.Χ.). Σύμφωνα
με ένα αρχαίο ανέκδοτο, ο Στησίχορος κάποτε κατηγόρησε πολύ άσχημα της Ελένη σε
ποίημά του που εκτελέστηκε στην ίδια τη Σπάρτη. Το αποτέλεσμα της θεϊκής
εκδίκησης ήταν να τυφλωθεί. Ο Στησίχορος ξαναβρήκε το φως του, μόνο αφού
συνέγραψε ένα ποίημα με αντίθετο περιεχόμενο (παλινωδία), δηλαδή μια σύνθεση με την οποία αθώωνε την Ελένη απ’
όλες τις κατηγορίες: η Ελένη ποτέ δεν πήγε στην Τροία. Οι θεοί έπλασαν ένα
είδωλό της και αυτό ήταν που ταξίδεψε με τον Πάρη στο Ίλιο. Η πραγματική Ελένη
μεταφέρθηκε απ’ τους θεούς στην Αίγυπτο. Δεν ήταν υπεύθυνη για τον Τρωικό
Πόλεμο.[1] Την
παράδοση του Στησίχορου αξιοποίησε ο Ευριπίδης γύρω στα 412 π.Χ., προκειμένου
να κάνει ένα αντιπολεμικό σχόλιο μέσα στην καρδιά του Πελοποννησιακού Πολέμου.
Από την τραγωδία του Ελένη εμπνέεται
άμεσα ο Σεφέρης, όπως φαίνεται άλλωστε από το μότο με τους ευριπίδειους στίχους
που προτάσσει στο δικό του ποίημα:
ΤΕΥΚΡΟΣ : ... ἐς γῆν ἐναλίαν Κύπρον, οὗ μ᾿ ἐθέσπισεν
οἰκεῖν Ἀπόλλων, ὄνομα νησιωτικὸν Σαλαμίνα
θέμενον τῆς ἐκεῖ χάριν πάτρας...
ΕΛΕΝΗ : Οὐκ ἦλθον ἐς γῆν Τρωάδ᾿, ἀλλ᾿ εἴδωλον ἣν...
ΑΓΓΕΛΟΣ : Τί φῆς; Νεφέλης ἀρ᾿ ἄλλως εἴχομεν
πόνους πέρι;
Μετάφραση
ΤΕΥΚΡΟΣ: ...στη θαλασσινή τη γη της Κύπρου, όπου
μου χρησμοδότησε
ο Απόλλων ότι θα εγκατασταθώ, δίνοντας στον τόπο όνομα
νησιού, της Σαλαμίνας, εκείνης της πατρίδας μου ανάμνηση...
ΕΛΕΝΗ: Δεν πήγα εγώ στην τρωική τη γη, αλλά το
είδωλό μου ήταν...
ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: Τι λές; Για ένα σύννεφο λοιπόν
μάταια κοπιάζαμε;
Η
αναφορά στον Τεύκρο στο μότο προοικονομεί την κυριαρχία της φωνής του στη
σεφερική Ελένη και ταυτόχρονα καθιστά
αναγκαία την γνώση της μυθικής παράδοσης που αφορά τον τρωικό αυτό ήρωα. Ο
Τεύκρος, περίφημος τοξότης, ήταν ετεροθαλής αδελφός του Αίαντα: και οι δυο του
ήταν γιοι του Τελαμώνα, του βασιλιά της Σαλαμίνας στην Αττική, όπου έγινε η
περίφημη ναυμαχία κατά τα Περσικά (478 π.Χ.). Μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, ο
Αίαντας και ο Οδυσσέας φιλονίκησαν για τα όπλα του και με τρόπο δόλιο ο
δεύτερος κατάφερε να τα αποσπάσει. Ο Αίαντας αποκαρδιωμένος αυτοκτονεί
πέφτοντας πάνω στο σπαθί του (το θέμα πραγματεύεται ο Σοφοκλής στον Αίαντά του). Όταν ο Τεύκρος επιστρέφει
στη Σαλαμίνα, εξορίζεται από τον πατέρα του Τελαμώνα, επειδή δεν κατόρθωσε να
προστατέψει τον αδερφό του. Παίρνει χρησμό από τον Απόλλωνα ότι θα ιδρύσει μια
νέα πόλη Σαλαμίνα στην Κύπρο. Πηγαίνοντας προς την Κύπρο φτάνει στις ακτές της
Αιγύπτου, όπου σύμφωνα με τον Ευριπίδη, συναντά την πραγματική Ωραία Ελένη. Μια
διαφορά ανάμεσα στη σεφερική και την ευριπίδεια Ελένη είναι ότι στον Σεφέρη ο Τεύκρος μαθαίνει την αλήθεια από την
ίδια την ηρωίδα, ενώ στον Ευριπίδη αναχωρεί από την Αίγυπτο μέσα στην άγνοια: η
Ελένη θα αποκαλυφτεί στον Μενέλαο, όχι στον Τεύκρο. Η σεφερική αυτή καινοτομία
καθιστά δραματικότερο το πρόσωπο του Τεύκρου, αφού παρουσιάζεται να έχει σαφή
επίγνωση της αλήθειας, της ματαιότητας των ελληνικών προσπαθειών στην Τροία και
επομένως μπορεί να στοχαστεί βαθύτερα πάνω στο ζήτημα του πολέμου πέρα από τη
δική του προσωπική τραγωδία.
Ο Τεύκρος, λοιπόν, είναι ο «ήρωας»
του ποιήματος του Σεφέρη -στην πραγματικότητα ένας «αντιήρωας». Ωστόσο η φωνή
του Τεύκρου είναι μαζί και η φωνή του ποιητή. Οι δυο φωνές συγχωνεύονται, για
να μεταδώσουν το ίδιο μήνυμα.
Ανάλυση
Το ποίημα ξεκινά με τον
στίχο Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις
Πλάτρες, ο οποίος επαναλαμβάνεται ως επωδός
άλλες δύο φορές. Λειτουργεί ως ένα είδος μουσικού μοτίβου που ενώνει σαν αρμός
μεταξύ τους τις ενότητες του ποιήματος. Η λειτουργία του, ωστόσο, είναι
πολυδιάστατη. Με την αναφορά στις Πλάτρες εντοπίζει χωρικά το ποίημα στην
Κύπρο. Ο Σεφέρης διέμενε στις Πλάτρες όταν επισκέφτηκε το νησί, συνεπώς ο
στίχος αποτελεί την κατεξοχήν εμφανή παρέμβαση της φωνής του ποιητή στο κείμενο.
Εδώ η φωνή αυτή ακούγεται καθαρότερα από οπουδήποτε αλλού στο ποίημα, όπου κατά
κανόνα υποκρύπτεται πίσω από το προσωπείο του Τεύκρου. Ταυτόχρονα ο στίχος
ενώνει χρονικά την εποχή του μυθικού ήρωα με την εποχή του ποιητή, αποτελώντας
μια γέφυρα μεταξύ παρελθόντος και παρόντος και προσδίδοντας στο αντιπολεμικό
δίδαγμα του κειμένου μια διαχρονική διάσταση. Η αναφορά στο αηδόνι μας εισάγει
στο μοτίβο του αηδονιού που επαναλαμβάνεται πολλές φορές παρακάτω στο ποίημα,
ενώ η αναφορά στην έλλειψη ύπνου προσδιορίζει ασαφώς τη χρονική στιγμή ως
νυχτερινή. Αυτό γίνεται σαφέστερο παρακάτω στο κείμενο. Τέλος ο εναρκτήριος
στίχος προσδιορίζει και το φυσικό περιβάλλον: δεν είμαστε σε αστικό περιβάλλον,
αλλά σε μια σχεδόν ειδυλλιακή τοποθεσία (βλ. παρακ. ανασασμό των φύλλων, μουσική
δροσιά του δάσους), η οποία ωστόσο ανακαλεί τις τραγικότερες μνήμες. Πιθανώς
έχουμε μια έμμεση παραπομπή στα σαπφικά μοτίβα της νυχτερινής αϋπνίας και της
φίλης (Αριγνώτα) που έχει φύγει και το μόνο που έχει απομείνει από αυτήν είναι
η απόμακρη χρονικά ανάμνησή της μέσα στη νύχτα.
Αηδόνι ντροπαλό, μες στον ανασασμό των φύλλων,
σύ που δωρίζεις τη μουσική δροσιά του δάσους
στα χωρισμένα σώματα και στις ψυχές
αυτών που ξέρουν πως δε θα γυρίσουν.
Τυφλή φωνή, που ψηλαφείς μέσα στη νυχτωμένη μνήμη
βήματα και
χειρονομίες. δε θα
τολμούσα να πω φιλήματα.
και το πικρό τρικύμισμα της ξαγριεμένης σκλάβας.
Το αηδόνι έχει
τουλάχιστον διπλό ρόλο ως μοτίβο: συμβολίζει την ποιητική έμπνευση με τη
μουσικότητα της φωνής του (μουσική δροσιά,
βλ. παρακάτω ξεκάθαρα αηδόνι ποιητάρη).
Συμβολίζει όμως και το θρήνο, σύμφωνα με μια παράδοση που εκκινεί από την
αρχαιότητα (βλ. πικρό τρικύμισμα και
παρακάτω έσυραν το θρήνο, δακρυσμένο πουλί). Το αηδόνι θρηνεί το
χαμένο παιδί του, εδώ γενικά τους νεκρούς του πολέμου (στα χωρισμένα σώματα και στις ψυχές / αυτών
που ξέρουν πως δε θα γυρίσουν). Το αηδόνι όμως είναι και το ερέθισμα που πυροδοτεί, πέρα από τον
ποιητική αϋπνία, και την επιστροφή στη μνήμη του τραγικού παρελθόντος (που ψηλαφείς μέσα στη νυχτωμένη μνήμη). Η μνήμη αυτή
είναι νυχτωμένη, όχι μόνο επειδή
ανασύρεται μέσα στη νύχτα. αλλά και επειδή είναι απωθημένη βαθιά στο σκοτάδι
του νου του ομιλητή: το αηδόνι-ποιητική έμπνευση διεγείρει μέσω του θρήνου του
την κοιμισμένη μνήμη του Τεύκρου για τους νεκρούς του. Κρατώντας τον άυπνο,
ξυπνά μέσα του τον πόνο γι’ αυτούς που χάθηκαν, ίσως εντέλει ξυπνά τη μνήμη
τόσο δυνατά που οι νεκροί κατά κάποιο τρόπο ζωντανεύουν: μέσω του αηδονιού που
εγείρει οι νεκροί συνειδητοποιούν πως δεν μπορούν να γυρίσουν, βηματίζουν και
χειρονομούν μέσα στη μνήμη του Τεύκρου. Όπως οι νεκροί στην οδυσσειακή Νέκυια αποκτούν συνείδηση μόνο όταν
πιουν αίμα, εδώ οι νεκροί γνωρίζουν μόνο όταν πιουν από τη μουσική δροσιά που
χαρίζει ο θρήνος του αηδονιού. Αναμνήσεις από τη Λήθη του Μαβίλη υποκρύπτονται κατά τη γνώμη μου εδώ.
Οι μόνες
αναμνήσεις που δεν ξυπνούν -προς το παρόν- με τη φωνή του αηδονιού είναι αυτές
που έχουν σχέση με τον έρωτα (φιλήματα),
αφού η κυριαρχία της μνήμης των νεκρών επισκιάζει εδώ οτιδήποτε άλλο (βλ. όμως
παρακάτω τους στίχους με την περιγραφή της Ελένης). Η πρώτη αυτή στροφή κλείνει
με την πρώτη έμμεση παραπομπή στο μύθο της Ελένης: η ξαγριεμένη σκλάβα πρέπει να παραπέμπει στον χορό των Ελληνίδων
αιχμαλώτων της ευριπίδειας Ελένης, οι
οποίες αποτελούν τη συνοδεία της ηρωίδας στην ομώνυμη τραγωδία. Οι σκλάβες
είναι ξαγριεμένες, επειδή γνωρίζουν με πόνο πως δεν θα γυρίσουν ποτέ πίσω στην
Ελλάδα. Είναι ξαγριεμένες, επειδή θυμούνται κι αυτές τα δικά τους δεινά και
ό,τι άφησαν πίσω στην πατρίδα. Η ίδια λέξη πιθανώς μας καλεί να φανταστούμε τις
άγριες κινήσεις θρήνου του χορού, όπως επιβεβαιώνει η φράση πικρό τρικύμισμα: οι κινήσεις είναι
άγριες σαν το κύμα που χτυπά στην ακτή, σαν το κύμα που χτυπά τις όχθες ενός Δέλτα όπου βρισκόταν η Ελένη (πβ.
παρακ. ακροθαλάσσι του Πρωτέα), ή το γυρογιάλι στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη,
όπου βρίσκεται πια ο Τεύκρος.
«Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις
Πλάτρες».
Ποιες είναι οι Πλάτρες; Ποιος το γνωρίζει τούτο το
νησί;
Έζησα τη ζωή μου ακούγοντας ονόματα πρωτάκουστα:
καινούργιους τόπους, καινούργιες τρέλες των
ανθρώπων
ή των θεών∙
η μοίρα μου που κυματίζει
ανάμεσα στο στερνό σπαθί ενός Αίαντα
και μιαν άλλη Σαλαμίνα
μ' έφερε εδώ σ' αυτό το γυρογιάλι.
Το φεγγάρι
βγήκε απ' το πέλαγο σαν Αφροδίτη∙
σκέπασε τ' άστρα του Τοξότη, τώρα πάει να 'βρει
την καρδιά του Σκορπιού, κι όλα τ' αλλάζει.
Πού είναι η αλήθεια;
Ήμουν κι εγώ στον πόλεμο τοξότης∙
το ριζικό μου, ενός ανθρώπου που ξαστόχησε.
Η επανάληψη του αρχικού στίχου Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις
Πλάτρες δίνει την ευκαιρία στη φωνή του ποιητή να αναδυθεί και πάλι,
επανασυνδέοντας το αρχαίο παρελθόν με το παρόν, ενώ η επανάληψη του ονόματος Πλάτρες αποτελεί την αφορμή για τη διπλή
ρητορική ερώτηση στον αμέσως επόμενο στίχο. Η ασημαντότητα του τόπου στο
περιθώριο της ιστορίας που υπονοείται στις ρητορικές ερωτήσεις -το νησί που δεν
το γνωρίζει κανείς- έχει το αντίστοιχό της στον ανώνυμο και άγνωστο στρατιώτη
της τελευταίας στροφής (κάποιος άγνωστος,
ανώνυμος που ωστόσο είδε ένα Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια). Ταυτόχρονα
υπενθυμίζει την περιπλάνηση του Τεύκρου σε άγνωστα μέρη, προτού κατορθώσει να
φτάσει στον προορισμό, τον ορισμένο από τον Απόλλωνα (μιαν άλλη Σαλαμίνα). Ο Τεύκρος ανταποκρίνεται στο στερεότυπο της
αρχαίας παράδοσης που θέλει τον οικιστή να περιπλανιέται σ’ άγνωστα μέρη παρασυρμένος
από την τύχη και τη μοίρα, πριν την ίδρυση μιας καινούργιας πόλης (ακούγοντας ονόματα πρωτάκουστα, καινούργιους
τόπους).[2]
Η επανάληψη του επιθέτου καινούργιος δίνει
την ευκαιρία στον ποιητή να θέσει το ζήτημα της τρέλας που εξουσιάζει τον τρόπο, με τον οποίο διαχειρίζεται ο
άνθρωπος τις υποθέσεις του. Η τρέλα αυτή παίρνει διαρκώς νέες μορφές,
ανακυκλώνεται με συνεχώς καινούργιους τρόπους. Πρόκειται για μια απαισιόδοξη
σύλληψη της ιστορίας. Στο πλαίσιο αυτής της απαισιόδοξης σύλληψης ο λογικός άνθρωπος
δεν έχει καν τη δυνατότητα να ελπίσει σε μια θετική παρέμβαση κάποιας θεϊκής
δύναμης: οι θεοί συμμετέχουν εξίσου σ’ αυτήν την ανθρώπινη τρέλα, αν δεν την
υποκινούν (καινούργιες τρέλες των
ανθρώπων ή των θεών). Ο λογικός άνθρωπος, ακόμη κι αν είναι ένας ήρωας σε
έκπτωση, είναι αδύναμος να αντιμετωπίσει αυτόν τον παραλογισμό, μπορεί μόνο να
τον σχολιάσει και να τον περιμένει (βλ. παρακ. αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι δε θα ξαναπιάσουν τον παλιό δόλο των θεών και δεν το 'χει μες στη μοίρα του ν' ακούσει μαντατοφόρους που
έρχουνται να πούνε).
Η ανθρώπινη μοίρα κυματίζει, όπως το πικρό τρικύμισμα της ξαγριεμένης σκλάβας,
στον άνεμο της τρέλας που φυσά στο πέλαγος της ιστορίας. Σ’ αυτό το γυρογιάλι της ιστορίας, όπου έχει
καταλήξει ο Τεύκρος, αναδύεται από το πέλαγος το φεγγάρι σαν την Αφροδίτη. Η
παραπομπή στο μύθο της Αφροδίτης Κύπριδος
(της Κύπρου) που αναδύεται γεννημένη μέσα από τους αφρούς της θάλασσας είναι φανερή.
Ωστόσο η μνεία του ονόματος της Αφροδίτης αποτελεί το προανάκρουσμα για το θέμα
της επόμενης στροφής, την παρουσία της Ελένης στην Αίγυπτο: η Αφροδίτη παίζει
καίριο ρόλο στο δόλο των θεών, έχοντας τάξει την Ελένη στον Πάρη. Είναι, όμως,
και η θεά της ομορφιάς, το θεϊκό αντίστοιχο της Ωραίας Ελένης.
Το φεγγάρι επισκιάζει με το κυρίαρχο
φως του τους αστερισμούς.[3] Η
αναφορά στον αστερισμό του Τοξότη είναι διάφανα συμβολική: ο Τεύκρος ήταν κι αυτός ένας
τοξότης στον Τρωικό Πόλεμο. Μπορεί να ήταν εύστοχος ως πολεμιστής, αλλά η ίδια
η ζωή του βγήκε εκτός στόχου (το ριζικό
μου, ενός ανθρώπου που ξαστόχησε). Μπορεί οι θεοί να υποκινούν την τρέλα
των ανθρώπων, αλλά ο Τεύκρος δεν αποποιείται την δική του ευθύνη, αφού υπήρξε
κι αυτός συμμέτοχος με τη θέλησή του στον παραλογισμό. Όταν ο άνθρωπος οδεύει
προς την καταστροφή, οι θεοί σπεύδουν να τον βοηθήσουν, κατά τον βαθύ αισχύλειο
λόγο (Πέρσες 742).
Το φως του φεγγαριού αλλοιώνει την
αίσθηση της πραγματικότητας (όλα τ’
αλλάζει), γεννώντας την αμφιβολία για την ουσία της αλήθειας. Το ευριπίδειο
παιχνίδι ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το
είναι κάνει εδώ την εμφάνισή του και
οδηγεί φυσιολογικά στην επόμενη στροφή:
Αηδόνι ποιητάρη,
σαν και μια τέτοια νύχτα στ' ακροθαλάσσι του Πρωτέα
σ' άκουσαν οι σκλάβες Σπαρτιάτισσες κι έσυραν το θρήνο,
κι ανάμεσό τους-ποιος θα το 'λεγε-η Ελένη!
Αυτή που κυνηγούσαμε χρόνια στο Σκάμαντρο.
Ήταν εκεί, στα χείλια της ερήμου∙ την άγγιξα, μου μίλησε:
«Δεν είν’ αλήθεια, δεν είν’ αλήθεια» φώναζε.
«Δεν μπήκα στο γαλαζόπλωρο καράβι.
Ποτέ δεν πάτησα την αντρειωμένη Τροία».
Με τους στίχους αυτούς μεταβαίνουμε
από την Κύπρο στην Αίγυπτο (στ'
ακροθαλάσσι του Πρωτέα) με γέφυρα μεταφοράς το νυχτερινό σκηνικό (σαν και μια τέτοια νύχτα). Στους τρεις
πρώτους στίχους συνδυάζονται περίτεχνα οι δύο λειτουργίες του αηδονιού στο
κείμενο, ως συμβόλου της ποιητικής έμπνευσης (αηδόνι ποιητάρη) και ως συμβόλου του θρήνου (έσυραν το θρήνο). Η αδιανόητη για τον παραπλανημένο Τεύκρο παρουσία
της Ελένης στην Αίγυπτο γίνεται απτή με έναν σχεδόν πρωτόγονο τρόπο: όπως ο
Θωμάς πρέπει να αγγίξει τις πληγές του Ιησού, για να πιστέψει, έτσι κι ο
Τεύκρος πρέπει να αγγίξει την Ελένη, για να βεβαιωθεί ότι είναι πράγματι
αληθινή (την άγγιξα). Επιπλέον
παίρνει το λόγο η ίδια η Ελένη, το μόνο άλλο πρόσωπο που μιλά στο κείμενο, για
να υπερασπιστεί την αθωότητά της και να γκρεμίσει κάθε βεβαιότητα του Τεύκρου
για το τι είναι πραγματικό και τι όχι. Η Ελένη μιλά παραλλάσσοντας στίχους που
σώζονται από την Παλινωδία του
Στησίχορου.[4] Το
γεγονός ότι ο λόγος της δεν είναι πρωτότυπος υπονομεύει το ζωντάνεμά της: η
ηρωίδα ζει μόνο μέσα στη μνήμη του Τεύκρου που ζει μέσα στη φαντασία του
ποιητή, απέχοντας τρίτον από της αληθείας
κατά την πλατωνική έκφραση. Δυο φορές επικαλείται το όνομα της αλήθειας, μόνο
και μόνο για να την αρνηθεί (δεν είν’
αλήθεια, δεν είν’ αλήθεια). Η υπονόμευση της έννοιας της αλήθειας θα
κορυφωθεί παρακάτω, στα λόγια του Τεύκρου για τον ορισμό της θείας και της
ανθρώπινης ουσίας (τ’ είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ’
ανάμεσό τους;).
Το άγγιγμα της Ελένης από τον Τεύκρο
μεταφέρει μια ασυνείδητη υποψία ερωτισμού, η οποία εκκινεί ήδη υπαινικτικά από
την αρχή του ποιήματος (φιλήματα), συνεχίζει
με την αναφορά στην Αφροδίτη, εδώ με τη φράση την άγγιξα και μπορεί να διαγνωστεί ακόμη και στην έκφραση τα χείλια της ερήμου. Η μετάβαση σ’ ένα
κλίμα ερωτισμού επιβεβαιώνεται από την επόμενη ομάδα στίχων, όπου έχουμε
περιγραφή της Ελένης:
Με το βαθύ στηθόδεσμο, τον ήλιο στα μαλλιά, κι
αυτό
το ανάστημα
ίσκιοι και χαμόγελα παντού
στους ώμους στους μηρούς στα γόνατα∙
ζωντανό δέρμα, και τα μάτια
με τα μεγάλα βλέφαρα,
ήταν εκεί, στην όχθη ενός Δέλτα.
Και στην Τροία;
Τίποτε στην Τροία-ένα είδωλο.
Έτσι το θέλαν οι θεοί.
Κι ο Πάρης, μ' έναν ίσκιο πλάγιαζε σα να ήταν
πλάσμα
ατόφιο∙
κι εμείς σφαζόμασταν για την Ελένη δέκα χρόνια.
Η περιγραφή της Ελένης είναι άκρως
ερωτική χάρη στην υπαινικτικότητά της. Σαν ζωγράφος που χρησιμοποιεί την
τεχνική της φωτοσκίασης (ήλιος-ίσκιοι-χαμόγελα
παντού) ο ποιητής μάς δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα του θαύματος της
ομορφιάς που είναι η Ωραία Ελένη, χωρίς να γίνεται πουθενά αισχρός. Η ομορφιά
αυτή, ωστόσο, έχει κάτι το διάφανο και αβαρές, αποτελούμενη από χαμόγελα,
ίσκιους και φως, από βλέφαρα, μάτια μεγάλα και δέρμα. Το σώμα χάνει κάτι από
την υλικότητά του, δίνεται σε αδρές γραμμές. Η υπονόμευση της σωματικότητας
συγχέει για μια ακόμη φορά τα όρια ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα και εντέλει
η αληθινή Ελένη δεν είναι και πολύ διαφορετική από το είδωλό της, το οποίο
επίσης είναι μια σκιά (ίσκιος) και
αρκετά αληθινό, ώστε να ξεγελά τον Πάρη που πλάγιαζε
μαζί του σαν να ήταν πλάσμα ατόφιο και
τους ήρωες που σφάζονταν για την Ελένη
δέκα χρόνια και την κυνηγούσαν χρόνια
στο Σκάμαντρο. Η διαταραχή των ορίων ανάμεσα στο αληθινό και το ψεύτικο
ενισχύεται και από το εξής: η παράθεση των χαρακτηριστικών της Ελένης έχει τη
μορφή καταλόγου με τη βοήθεια του ασύνδετου σχήματος, κάτι που έχει το
παράλληλό του στην επόμενη ομάδα στίχων στο ασύνδετο με τις μεταφορές που
αφορούν το είδωλο. Έτσι ακόμη και η πραγματική Ελένη τελικά δεν διαφέρει και
πολύ από το πούπουλο ενός κύκνου:
Μεγάλος πόνος είχε πέσει στην Ελλάδα.
Τόσα κορμιά ριγμένα
στα σαγόνια της θάλασσας στα σαγόνια της γης∙
τόσες ψυχές
δοσμένες στις μυλόπετρες, σαν το σιτάρι.
Κι οι ποταμοί φουσκώναν μες στη λάσπη το αίμα
για ένα λινό κυμάτισμα για μια νεφέλη
μιας πεταλούδας τίναγμα το πούπουλο ενός κύκνου
για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη.
Κι ο αδερφός μου;
Αηδόνι αηδόνι αηδόνι,
τ' είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ' ανάμεσό τους;
Αυτή η ομάδα στίχων οδηγεί σταδιακά
το αντιπολεμικό μήνυμα του κειμένου στην κορύφωση της επόμενης και τελευταίας
στροφής. Η αντίθεση ανάμεσα στα κορμιά και
τις ψυχές είναι παρούσα ήδη από την
αρχή του ποιήματος (στα χωρισμένα σώματα
και στις ψυχές αυτών που ξέρουν πως δεν θα γυρίσουν), αλλά εδώ ο δυισμός τίθεται
σε αμφισβήτηση και καταρρέει, όπως η αντίθεση αλήθειας και ψεύδους νωρίτερα: οι
ψυχές υποκύπτουν στη φθορά με τον ίδιο τρόπο που υποκύπτουν και τα σώματα, ένα
συμπέρασμα που ενισχύει η παραλληλία των εκφράσεων (τόσα-τόσες, ριγμένα-δοσμένες). Η «σωματικότητα» των ψυχών
ενισχύεται από την πολύ ρεαλιστική εικόνα του σιταριού που τρίβεται και γίνεται
σκόνη στις μυλόπετρες, με τον ίδιο τρόπο που το σώμα γίνεται σκόνη στο θάνατο. Η
ειρηνική εικόνα μιας συνηθισμένης αγροτικής δραστηριότητας που κανονικά μετατρέπει
τα δώρα της φύσης σε δώρο συντήρησης της ανθρώπινης ζωής γίνεται εδώ εικόνα
θανάτου και συντριβής. Αλλά και τα
φυσικά στοιχεία (γη, θάλασσα), όπως οι θεοί, δεν είναι να τα εμπιστεύεται κανείς:
περιμένουν σαν θηρία με τα σαγόνια ανοιχτά να κατασπαράξουν τα θύματά τους. Οι
ποταμοί ανακατεύουν το αίμα με τη λάσπη και φουσκώνουν, όπως ανακατεύεται το
αλεύρι με τη ζύμη και φουσκώνει το ψωμί. Το ανθρώπινο αίμα είναι η ζύμη που
κινεί τη ροή του ποταμού της ιστορίας.
Η ματαιότητα του ανθρώπινου
σπαραγμού γίνεται αισθητή με έναν κατάλογο μεταφορών που παραπέμπουν στο είδωλο
της Ελένης. Σχεδόν όλες τους έχουν κάτι από την αίσθηση της αφής: το λινό του υφάσματος,
το πουκάμισο, το χνουδωτό της πεταλούδας και του πούπουλου ενός κύκνου. Θαρρείς
πως μπορείς να αγγίξεις αυτό το εύθραυστο είδωλο, ωστόσο αυτό παραμένει άπιαστο
στην ελαφρότητά του, παραμένει αδειανό,
νεφέλη, κυμάτισμα και τίναγμα,
μια ταλάντωση του ανύπαρκτου. Το κυμάτισμα ανακαλεί ως εικόνα το τρικύμισμα της ξαγριεμένης σκλάβας και τη μοίρα που κυματίζει, αλλά δεν έχει
τίποτα από την τραγικότητα της μοίρας του Τεύκρου ή τον άγριο θρήνο της
σκλάβας. Είναι ένας γαλήνιος κυματισμός του ονείρου, ρυτιδώσεις στο αδειανό λινό
πουκάμισο. Αυτό το αδειανό πουκάμισο ακούει στο όνομα της Ελένης, άλλη μια παραπομπή
στην γνωστή από τον Ευριπίδη αντίθεση ανάμεσα στο όνομα και το σώμα.
Η
πλήρης κατάρρευση του κοσμοειδώλου του Τεύκρου παίρνει σ’ αυτούς τους στίχους την
ύψιστη, μεταφυσική της χροιά, με την παρεμβολή του μεταφρασμένου ευριπίδειου
στίχου τ' είναι θεός; τι μη θεός; και τι
τ' ανάμεσό τους; Τα όρια του θεϊκού και του ανθρώπινου συγχέονται. Η τρέλα
των θεών είναι και τρέλα των ανθρώπων. Ο θεϊκός κόσμος είναι το είδωλο του
ανθρώπινου και το αντίστροφο. Ο θεϊκός παραλογισμός είναι κατ’ εικόνα και καθ’
ομοίωση του παραλογισμού των θνητών και το αντίστροφο. Δεν υπάρχει πραγματική
διαφορά σ’ αυτή την βαθιά απαισιόδοξη θέαση του κόσμου. Τα τρία σκέλη της
ευριπίδειας ερώτησης αντιστοιχούν στην τριπλή αποστροφή προς το αηδόνι (αηδόνι αηδόνι αηδόνι), το οποίο
αναλαμβάνει εδώ έναν επιπλέον ρόλο, αυτόν του μάντη, του χρησμοδότη, ο οποίος
είναι σε θέση να δώσει απαντήσεις σε όσα ερωτήματα είναι αδιάγνωστα από τους
ανθρώπους. Μόνο που εδώ η αναμενόμενη απάντηση δεν έρχεται ποτέ. Ο Τεύκρος δεν
γίνεται σοφότερος, δεν μαθαίνει γιατί έπρεπε να πεθάνει ο αδερφός του (κι ο αδερφός μου;). Ο παραλογισμός δεν
έχει λογική απάντηση.
«Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις
Πλάτρες».
Δακρυσμένο πουλί,
στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη
που έταξαν για να μου θυμίζει την πατρίδα,
άραξα μοναχός μ' αυτό το παραμύθι,
αν είναι αλήθεια πως αυτό είναι παραμύθι,
αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι δε θα ξαναπιάσουν
τον παλιό δόλο των θεών∙
αν είναι αλήθεια
πως κάποιος άλλος Τεύκρος, ύστερα από χρόνια,
ή κάποιος Αίαντας ή Πρίαμος ή Εκάβη
ή κάποιος άγνωστος, ανώνυμος που ωστόσο
είδε ένα Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια,
δεν το 'χει μες στη μοίρα του ν' ακούσει
μαντατοφόρους που έρχουνται να πούνε
πως τόσος πόνος τόση ζωή
πήγαν στην άβυσσο
για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη.
Στην τελική ομάδα στίχων το αηδόνι πια
είναι ένα δακρυσμένο πουλί, γιατί
αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Τεύκρο που θρηνεί τους νεκρούς του, τον αδερφό του Αίαντα
και τους συμπολεμιστές του, αυτούς που έκαναν τον Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια. Ωστόσο ο Τεύκρος θρηνεί και τους
νεκρούς Τρώες (Πρίαμος, Εκάβη): ο αντίπαλος εδώ γίνεται
συνάνθρωπος, θύμα κι εκείνος του παραλογισμού, μια διεύρυνση σε σχέση με την
προηγούμενη στενότερη οπτική του στίχου μεγάλος
πόνος είχε πέσει στην Ελλάδα. Ο πόνος είναι πανανθρώπινος, περιλαμβάνει τελικά
κάθε άγνωστο, ανώνυμο που γνώρισε τη
φρίκη του πολέμου, είναι συνάμα και διαχρονικός: ο δόλος των θεών είναι τόσο παλιός όσο και η ανθρώπινη ιστορία και
επαναλαμβάνεται διαρκώς (ύστερα από
χρόνια), είναι η ίδια η ανθρώπινη μοίρα (μες στη μοίρα του). Όπως νωρίτερα κατέρρευσαν τα όρια ανάμεσα στον
ανθρώπινο και το θεϊκό κόσμο, ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, ανάμεσα στο
σώμα και την ψυχή, ανάμεσα στον φίλο και τον εχθρό, έτσι κι εδώ καταρρέει η
αντίθεση ανάμεσα στην ιστορία και το μύθο (παραμύθι):
ο μύθος κρύβει νουν αληθείας κατά την
έκφραση του Κάλβου, έχει να μας δώσει ένα διαχρονικό δίδαγμα όσο και η θουκυδίδειου
τύπου ιστορική αφήγηση.
[1]
Για το τι μπορεί να κρύβεται πίσω από το ανέκδοτο της τύφλωσης του Στησίχορου
και για την πολύ σοβαρή πιθανότητα η Ελένη
και η Παλινωδία να ήταν στην
πραγματικότητα ένα ενιαίο ποίημα με δύο μέρη (και δύο εναλλακτικούς τίτλους, Ελένη ή Παλινωδία) βλ. Adrian Kelly, «Stesikhoros
and Helen», Museum Helveticum
64 2007,
1–21.
[2]
Οι περιπλανήσεις αυτές τοποθετούνται συνήθως στο πλαίσιο των νόστων, δηλαδή της επιστροφής των ηρώων
στις πατρίδες τους μετά το τέλος του Τρωικού Πολέμου. Ωστόσο, όπως ο Οδυσσέας
στο χαμένο έπος Τηλεγόνεια, έτσι και
ο Τεύκρος, αφού εκπλήρωσε το δικό του νόστο στην πατρίδα, είναι αναγκασμένος να
ξεκινήσει έναν δεύτερο κύκλο περιπλανήσεων, για να εκπληρώσει τη μοίρα του.
[3]
Έντονη είναι εδώ η μνήμη του σαπφικού παραλλήλου για την Αριγνώτα (απ. 96 Lobel-Page, μετάφραση Οδυσσέας Ελύτης):
Τώρα
μέσα στις Λυδές γυναίκες ξεχωρίζει
καθώς σαν πέσει ο ήλιος
κι η σελήνη ροδοδάχτυλη λάμπει
τ' άστρα τ' άλλα σκοτεινιάζοντας
κι ίδια γύρω αφήνει το φώς της να απλωθεί
πα σ' αλμυρά πελάγη και σε πολύανθες χώρες.
καθώς σαν πέσει ο ήλιος
κι η σελήνη ροδοδάχτυλη λάμπει
τ' άστρα τ' άλλα σκοτεινιάζοντας
κι ίδια γύρω αφήνει το φώς της να απλωθεί
πα σ' αλμυρά πελάγη και σε πολύανθες χώρες.
[4] Τους στίχους διασώζει ο Πλάτων
στον Φαίδρο του (243Α):
οὐκ ἔστ᾽ ἔτυμος λόγος οὗτος,
οὐδ᾽ ἔβας ἐν νηυσὶν εὐσέλμοις,
οὐδ᾽ ἵκεο Πέργαμα Τροίας.