Σάββατο, 31 Ιανουαρίου 2015

Ερμείας ο Κουριεύς, Ίαμβοι (κριτική κατά των Στωικών)


Ο Ερμείας ο ιαμβογράφος έζησε κατά πάσα πιθανότητα τον 3ο αιώνα π.Χ. Καταγόταν από το Κούριο της Κύπρου. Δε γνωρίζουμε τίποτε για τη ζωή του, παρά μόνο ότι υπήρξε συγγραφέας ενός έργου με τον τίτλο Ίαμβοι, στο μοναδικό σωζόμενο χωρίο του οποίου καταφέρεται εναντίον των Στωικών φιλοσόφων τους οποίους θεωρεί υποκριτές και τους κατηγορεί για αναντιστοιχία λόγων και πράξεων.

(Αθήν. 13. 563 D:)
            Αφού λοιπόν ο Μυρτίλος απάγγειλε από μνήμης αυτούς τους στίχους του Αλέξιδος, κοιτάζοντας κατόπιν εκείνους που αποδέχονταν τα δόγματα της Στοάς, παρέθεσε τα λόγια του Ερμεία του Κουριέως από τους Ιάμβους του:

Ακούστε Στώακες,[1] της μωρολογίας έμποροι,
            υποκριτές των λόγων,[2] που μόνοι όλα
            όσα στα πιάτα βρίσκονται, πριν πάρει κάτι κι ο σοφός,
            οι ίδιοι τα ρουφάτε κι έπειτα πιάνεστε
            να κάνετε τ' αντίθετα απ' όσα τραγωδείτε.





[1] Σκωπτικός μεταπλασμός του ονόματος των Στωικών (<στοά). Η ονομαστική θα ήταν τότε Στῶαξ που θυμίζει έντονα το σκύλαξ ( = σκυλάκι, μικρό κάθε ζώου), με την παραγωγική κατάληξη –αξ που χρησιμοποιείται συχνά για τα νεογνά των ζώων. Άλλωστε κι ένας γραμματικός μπορεί να αποκληθεί ειρωνικά σκύλαξ Ζηνόδοτου, δηλ. σκυλάκι της φωλιάς του μεγάλου φιλολόγου Ζηνόδοτου (Παλ. Ανθ. 11. 321).

[2] Στη λέξη υποκριτές πρέπει να εννοήσουμε την έννοια του θεατρικού στόμφου που συνοδεύει τη συμπεριφορά των Στωικών. Οι Στωικοί είναι σαν τους ηθοποιούς (ὑποκριταί) σε παράσταση τραγωδίας (βλ. και τον τελευταίο στίχο): και υποκρίνονται κάτι που δεν είναι και το κάνουν με τρόπο πομπώδη, όπως όφειλαν να κάνουν οι ηθοποιοί του θεάτρου προκειμένου να γίνονται αντιληπτές οι διαφοροποιήσεις των συναισθημάτων της σκηνής κάτω από την αμετάβλητη προσωπίδα που φορούσαν οι υποκριτές.

Παρασκευή, 30 Ιανουαρίου 2015

Το παράξενο όνειρο του Αντίγονου και ο Μιθριδάτης



[Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου 4]
       Το ότι στην αρχή ο Δημήτριος υπήρξε εκ φύσεως φιλάνθρωπος και αφοσιωμένος στους συντρόφους του μπορούμε να το αποδείξουμε με το ακόλουθο παράδειγμα. Ο Μιθριδάτης,[i] ο γιος του Αριοβαρζάνη,[ii] που ήταν παιδικός σύντροφός του και φίλος της ίδιας ηλικίας, υπηρετούσε τον Αντίγονο και δεν ήταν, ούτε θεωρούνταν, πανούργος. Ωστόσο, ο Αντίγονος, εξαιτίας ενός ονείρου, τον υποψιαζόταν. Γιατί ο Αντίγονος ονειρεύτηκε ότι περπατούσε σ’ ένα μεγάλο και ωραίο χωράφι, σπέρνοντας παντού ψήγματα χρυσού. Ενώ αρχικά φύτρωσε από αυτά χρυσή σοδειά, όταν επέστρεψε λίγο αργότερα δεν είδε τίποτε άλλο παρά μόνο θερισμένα στάχια. Λυπημένος καθώς ήταν και βαθιά ταραγμένος, άκουσε κάποιους να λένε ότι τάχα ο Μιθριδάτης έφυγε για τον Εύξεινο Πόντο, αφού θέρισε τη χρυσή σοδειά.[iii] Καθώς ταράχτηκε από αυτό το γεγονός ο Αντίγονος, και αφού δέσμευσε με όρκο το γιο του να σιωπήσει, του διηγήθηκε το όνειρό του και του έκανε γνωστό ότι θα έβγαζε από τη μέση το Μιθριδάτη και θα τον θανάτωνε. Όταν το άκουσε αυτό ο Δημήτριος, στενοχωρήθηκε πάρα πολύ. Όταν ο νεαρός ήρθε σ’ αυτόν, όπως συνήθιζε, για να περάσει το χρόνο του μαζί του, δεν τόλμησε ούτε να του μιλήσει, ούτε να του αποκαλύψει τίποτε με λόγια, εξαιτίας του όρκου. Τον τράβηξε, όμως, σιγά-σιγά μακριά από τους φίλους τους και μόλις βρέθηκαν οι δυο τους μόνοι, ο Δημήτριος, κάτω από το βλέμμα του Μιθριδάτη, έγραψε στο έδαφος με την αιχμή της λόγχης του “Μιθριδάτη φύγε”. Εκείνος το κατάλαβε και απέδρασε τη νύχτα για την Καππαδοκία. Σύντομα το όνειρο που είχε δει ο Αντίγονος έγινε πραγματικότητα από τη μοίρα. Πράγματι, ο Μιθριδάτης κυριάρχησε σε μια μεγάλη και πλούσια περιοχή και υπήρξε ο γενάρχης της δυναστείας των βασιλιάδων του Πόντου, η οποία μετά από οκτώ γενιές διαδόχων καταργήθηκε από τους Ρωμαίους.[iv] Αυτό το περιστατικό, λοιπόν, αποτελεί δείγμα της καλής προδιάθεσης του Δημήτριου προς την επιείκεια και τη δικαιοσύνη.


[i] Ο Μιθριδάτης ο Κτίστης (=ο ιδρυτής) βασίλευσε στον Πόντο από το 302 ως το 266 π.Χ. Η σταθεροποίηση της βασιλείας του στην περιοχή έγινε περίπου το 280, όταν χάρη στο γιο και διάδοχό του Αριοβαρζάνη (περ. 266-250 π.Χ.) κατέλαβε την παραλιακή πόλη Άμαστρη και απέκτησε έτσι την πρώτη του σημαντική κτήση στον Εύξεινο Πόντο.
[ii] Ίσως να πρόκειται για τον ίδιο Αριοβαρζάνη που ως σατράπης της Περσίδος αντιστάθηκε στον Αλέξανδρο.
[iii] Σ’ αυτή τη βιογραφία η πίστη του Πλουτάρχου στο υπερφυσικό εμφαίνεται κυρίως στην αναφορά του σε διάφορα όνειρα και στις ερμηνείες τους: λ.χ. το όνειρο του Αντίγονου σχετικά με το νεαρό Μιθριδάτη, προαναγγέλλει, κατά το συγγραφέα, το μελλοντικό πλούτο και τη δύναμη των βασιλιάδων του Πόντου. Το όνειρο του Μηδίου, φίλου του Αντίγονου, προαναγγέλλει την ήττα του βασιλιά στην Αίγυπτο (κεφ. 19). Το όνειρο του Δημήτριου πριν από τη μάχη στην Ιψό (κεφ. 29) του ανακοινώνει την προσεχή του ήττα. Παρόμοιος οιωνός είναι και η πτώση του Αντίγονου, μόλις βγήκε από τη σκηνή του (κεφ. 29).
[iv] Δύο αιώνες πέρασαν από την εποχή του πρώτου Μιθριδάτη μέχρι το Μιθριδάτη ΣΤ΄ τον αποκαλούμενο Ευπάτορα, τον δυνατό αντίπαλο των Ρωμαίων, ο οποίος πέθανε το 63 π.Χ. και του οποίου οι κτήσεις αποτέλεσαν τη ρωμαϊκή επαρχία του Πόντου και της Βιθυνίας. Βλ. Πλούτ., Πομπ. 30-41.  

Τετάρτη, 28 Ιανουαρίου 2015

Η αγάπη του Δημήτριου του Πολιορκητή για τον πατέρα του Αντίγονο


[Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου 3]
           (Ο Δημήτριος) αγαπούσε υπερβολικά τον πατέρα του. H αφοσίωσή του προς τη μητέρα του έκανε φανερό ότι τιμούσε και τον πατέρα του περισσότερο από αληθινή στοργή παρά από υποταγή στη δύναμή του. Όταν κάποτε ο Αντίγονος ήταν απασχολημένος με κάποιους πρεσβευτές, ο Δημήτριος επέστρεψε από το κυνήγι. Αφού πλησίασε τον πατέρα του και τον φίλησε, όπως κρατούσε τα ακόντιά του, κάθισε κοντά του. Ο Αντίγονος, την ώρα που οι πρεσβευτές έφευγαν πια έχοντας πάρει τις απαντήσεις του, απευθύνθηκε σ’ αυτούς με δυνατή φωνή και είπε: “Και αυτό να το αναφέρετε, άνδρες, για μας, ότι τέτοιου είδους είναι η μεταξύ μας σχέση”. Εννοούσε, δηλαδή, ότι η (μεταξύ τους) ομόνοια και η εμπιστοσύνη προς το γιο του αποτελούσαν ένα είδος ισχύος για τη βασιλική εξουσία και ένα δείγμα δύναμης. Τόσο δύσκολα μοιράζεται από κάθε άποψη η εξουσία και τόσο γεμάτη είναι από δυσπιστία και κακοβουλία, ώστε ο σπουδαιότερος και ο γηραιότερος από τους διαδόχους του Αλεξάνδρου να χαίρεται, επειδή δε φοβόταν το γιο του, αλλά τον άφηνε να στέκεται δίπλα του κρατώντας τη λόγχη. Πράγματι, αυτός ήταν, για να το πούμε έτσι, ο μόνος βασιλικός οίκος, ο οποίος ακόμη και ύστερα από πολλούς διαδόχους έμεινε καθαρός από τέτοιες συμφορές. Ή μάλλον μόνο ένας από τους διαδόχους του Αντίγονου, ο Φίλιππος, ήταν εκείνος που σκότωσε γιο του.[1] Σχεδόν όλες οι υπόλοιπες δυναστείες έχουν να δείξουν φόνους πολλών παιδιών, πολλών μητέρων και συζύγων. Γιατί όσον αφορά την αδελφοκτονία, όπως ακριβώς οι γεωμέτρες δέχονται τα αξιώματα, έτσι κι αυτή γινόταν αποδεκτή και θεωρούνταν ως ένα είδος φυσικής απαίτησης του βασιλιά για χάρη της ασφάλειάς του.[2]



[1] Ο Φίλιππος ο Ε΄ σκότωσε το 180 π.Χ. το γιο του Δημήτριο και έχρισε διάδοχο τον άλλο γιο του, τον Περσέα. Πβ. Πλούτ., Άρατος  54.
[2] Πράγματι, η ιστορία των Πτολεμαίων και των Σελευκιδών είναι γεμάτη με οικογενειακούς φόνους. Πβ. και όσα λέγεται ότι είπε ο Πύρρος για τους γιους του (Πλούτ., Πύρρος 9):όταν ένα από τα παιδιά του ρώτησε τον Πύρρο σε ποιο από αυτά θα αφήσει τη βασιλεία, εκείνος απάντησε «σ’ εκείνον που θα έχει το πιο κοφτερό μαχαίρι». 

Δευτέρα, 26 Ιανουαρίου 2015

Ο σκοπός των τεχνών κατά τον Πλούταρχο


[Από την εισαγωγή στο βίο του Δημήτριου και του Αντώνιου]
        Αυτοί που πρώτοι συνέλαβαν την ιδέα ότι οι τέχνες μοιάζουν με τις αισθήσεις, μου φαίνεται ότι κατάλαβαν επίσης και την ικανότητά αυτών για διακρίσεις, ικανότητα με την οποία μπορούμε εκ φύσεως να κατανοήσουμε τα αντίθετα, τόσο στη μια όσο και στην άλλη περίπτωση. Γιατί αυτό είναι το κοινό τους σημείο. Διαφέρουν, όμως, ως προς το σκοπό, για τον οποίο μεταδίδουν τα αποτελέσματα των διακρίσεων.[1] Γιατί οι αισθήσεις σε καμιά περίπτωση δεν υπάρχουν για να αντιλαμβανόμαστε τα άσπρα αντικείμενα περισσότερο από τα μαύρα, τα γλυκά από τα πικρά, τα μαλακά και εύπλαστα από τα σκληρά και άθραυστα, αλλά η δουλειά τους είναι να ενεργοποιούνται από κάθε αντικείμενο που τυχαίνει να συναντούν και με την ενεργοποίησή τους να μεταδίδουν στη νόηση τα ερεθίσματα όπως τα δέχονται. Οι τέχνες, όμως, με τη βοήθεια της λογικής έχουν καταστεί ικανές να διαλέγουν και να λαμβάνουν ό,τι τους ταιριάζει, καθώς επίσης και να αποφεύγουν και να αποκρούουν ό,τι τους είναι ξένο. Έτσι, εξετάζουν από μόνες τους κατά προτεραιότητα ό,τι τους ταιριάζει, ενώ ό,τι δεν τους ταιριάζει το εξετάζουν μόνο κατά περίσταση και για να μπορούν να το αποφύγουν.[2] Έτσι, λοιπόν, η ιατρική συμβαίνει να εξετάζει ποια είναι η φύση της ασθένειας και η μουσική ποια είναι η φύση της παραφωνίας, με σκοπό να δημιουργήσουν τα αντίθετά τους. Και οι τελειότερες από όλες τις τέχνες, η σωφροσύνη, η δικαιοσύνη και η φρόνηση, δεν κρίνουν μόνο τα καλά, τα δίκαια και τα ωφέλιμα, αλλά και τα επιβλαβή, τα αισχρά και τα άδικα. Επίσης, δεν επικροτούν εκείνη την αθωότητα, της οποίας το καύχημα είναι η έλλειψη γνώσης του κακού. Αντίθετα, θεωρούν αυτήν την αθωότητα ως ανοησία και άγνοια εκείνων των πραγμάτων, τα οποία προπάντων είναι καθήκον τους να γνωρίζουν, όσοι πρόκειται να έχουν έναν έντιμο βίο. Οι αρχαίοι Σπαρτιάτες, λοιπόν, συνήθιζαν να εξαναγκάζουν τους Είλωτες σε πόση μεγάλων ποσοτήτων ανόθευτου κρασιού[3] και να τους πηγαίνουν στα συμπόσια, για να δείξουν στους μαθητές τι πράγμα είναι το μεθύσι.[4]  Όμως εμείς δε θεωρούμε καθόλου φιλανθρωπία και πολιτική ορθότητα το να διορθώνουμε τα λάθη κάποιων διαφθείροντας άλλους ανθρώπους. Επίσης, δε νομίζουμε ότι είναι χειρότερο το να παρεμβάλλουμε ίσως στους παραδειγματικούς βίους ένα ή δύο ζεύγη ανθρώπων που έχουν ζήσει πολύ απερίσκεπτα και έγιναν αντικείμενο προσοχής εξαιτίας της κακής διαγωγής τους κατά την άσκηση της εξουσίας και της πολιτικής. Αυτό θα το κάνουμε, μα το Δία, όχι με σκοπό την τέρψη και τη διασκέδαση των αναγνωστών χάρη στην ποικιλία της γραφής μας, αλλά με τον τρόπο που ο Ισμηνίας ο Θηβαίος,[5] δείχνοντας στους μαθητές του και τους καλούς και τους κακούς αυλητές, συνήθιζε να λέει: “Έτσι πρέπει να παίζετε τον αυλό” ή πάλι “Δεν πρέπει να παίζετε τον αυλό κατ’ αυτόν τον τρόπο”. Παρομοίως ο Αντιγενείδας[6] θεωρούσε ότι οι νέοι ακούν πιο ευχάριστα τους καλούς αυλητές, αν αποκτήσουν κάποια πείρα και των κακών αυλητών. Έτσι μου φαίνεται ότι κι εμείς θα γίνουμε πιο πρόθυμοι θεατές και μιμητές της ζωής των πιο ενάρετων, αν δεν αφήσουμε ανιστόρητη και τη ζωή των κακών και αξιόμεμπτων ανθρώπων.[7]



[1] Είναι αδύνατο να πούμε με ακρίβεια ποιοι είναι αυτοί οι φιλόσοφοι που κατά τον Πλούταρχο πρώτοι έκαναν διάκριση μεταξύ τεχνών και αισθήσεων. Ίσως να πρόκειται για τους Ατομικούς, το Λεύκιππο και το Δημόκριτο.
[2] Για τη διάκριση ανάμεσα στην κατώτερη γνώση που προσφέρουν οι αισθήσεις και την ανώτερη που προσφέρει ο νους και η λογική πβ. Δημόκριτος, απ. 11 DK.
[3] Οι αρχαίοι Έλληνες συνήθιζαν να πίνουν το κρασί πάντα νερωμένο. Κατά την άποψή τους η πόση καθαρού οίνου ήταν δείγμα βαρβαρότητας. Η συνήθεια των Ελλήνων να ανακατεύουν το κρασί με νερό ευθύνεται για την ονομασία που πήρε ο οίνος σε μεταγενέστερες εποχές: η λέξη κρασί σημαίνει κράμα, μείγμα, από το ρήμα κεράννυμι, δηλαδή αναμιγνύω.
[4] Πβ. Πλούτ., Λυκ. 28 / Λακ. αποφθ. 239Α / Περί αοργησίας 455Ε.
[5] Ο σπουδαίος αυλητής Ισμηνίας αναφέρεται πολλές φορές από τον Πλούταρχο (π.χ. Περ. 1 / Συμπ. 632C-D). Έζησε κατά την εποχή του Περικλή. Λέγεται ότι ο φιλόσοφος Αντισθένης αντιλαμβανόταν το μουσικό του χάρισμα, αλλά τον θεωρούσε μοχθηρό άνθρωπο (Πλούτ., Περ. 1).
[6] Για το φημισμένο Θηβαίο αυλητή της εποχής του Μεγάλου Αλεξάνδρου Αντιγενείδα (ή Αντιγενίδα) βλ. Πλούτ., Περί της Αλεξάνδρου τύχης ή αρετής 335Α / Βασιλέων αποφθέγματα 193F. Είχε δύο κόρες, τη Μηλώ και τη Σατύρη, που επίσης έγιναν αυλητρίδες και μνημονεύονται σε επίγραμμα της Παλατινής ανθολογίας (5, 206).
[7] Η φιλοσοφική και ηθική πτυχή της προσωπικότητας του Πλουτάρχου εμφανίζεται από την αρχή σ’ αυτόν το βίο, ο οποίος εκκινεί με τον τρόπο μιας πραγματείας από τα Ηθικά, δηλαδή με αφηρημένες σκέψεις για τις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στις τέχνες και τις αισθήσεις. Τόσο οι πρώτες όσο και οι δεύτερες διαθέτουν μια ικανότητα να διακρίνουν τις ποιότητες που είναι αντίθετες μεταξύ τους, αλλά οι αισθήσεις παρέχουν στη νόηση μόνο ακατέργαστο και κατώτερο υλικό, ενώ οι τέχνες –για παράδειγμα η ιατρική και η μουσική και ιδιαίτερα οι ανώτατες τέχνες, όπως η σωφροσύνη, η δικαιοσύνη και η φρόνηση- είναι σε θέση να διακρίνουν τι τους ταιριάζει και τι όχι. Έτσι, δεν αποδέχονται την αθωότητα που καυχιέται για την άγνοια εκ μέρους της του κακού, επειδή είναι απαραίτητη η γνώση του τελευταίου, για να μπορεί κανείς να το αποφεύγει και να ζει σωστά. Αυτές οι προκαταρκτικές σκέψεις είναι απαραίτητες στο συγγραφέα, προκειμένου να δικαιολογήσει τη στροφή του από την περιγραφή της ζωής ηρωικών προσωπικοτήτων στην περιγραφή της ζωής ανθρώπων κατώτερης ηθικής ποιότητας, όπως ο Δημήτριος και ο Αντώνιος. Αυτό το γεγονός τον κάνει να παρουσιάζει ως παράδειγμα ανάλογης πρακτικής (που κατά τα άλλα τη θεωρεί απάνθρωπη) τη συμπεριφορά των Σπαρτιατών απέναντι στους Είλωτες: ο εξαναγκασμός των τελευταίων σε μέθη χρησίμευε στους νέους της Σπάρτης ως παράδειγμα για το τι πρέπει να αποφεύγουν.  

Σάββατο, 24 Ιανουαρίου 2015

"Θεός έγινες από άνθρωπος": ορφικό κείμενο από τους Θουρίους

Timpone Grande

[Θούριοι, Λουκανία] [1]

Μόλις η ψυχή το φως του ήλιου αφήσει,
στο δεξιό το θίασο να πας,[2] να ’σαι πολύ προσεκτικός στα πάντα.[3]
Χαίρε[4] που έπαθες το πάθημα, ποτέ που πριν δεν είχες πάθει.[5]
Θεός έγινες από άνθρωπος, κατσίκι έπεσες στο γάλα.
Χαίρε, χαίρε. Τον δεξί δρόμο να πάρεις,
προς το λιβάδι το ιερό και τ’ άλση της Περσεφόνης.





[1] Από τύμβο του 4ου αιώνα π.Χ. (Timpone Grande). Το λεπτό χρυσό έλασμα ήταν τυλιγμένο πολλές φορές και τοποθετημένο μέσα σε ένα μεγαλύτερο και πιο παχύ διπλωμένο σε μορφή φακέλου. Βρέθηκε πλάι στο κρανίο του νεκρού, ο οποίος ήταν αποτεφρωμένος σε ξύλινο φέρετρο. Αυτό το έλασμα είναι κάπως διαφορετικό από άλλα παρόμοια κείμενα, επειδή το θέμα του δεν είναι μόνο να δώσει οδηγίες στον θανόντα. Η προοπτική που επιλέγεται από τον στίχο 3 και εξής είναι εξωτερική, ωσάν το πέρασμα της ψυχής στον Άδη να επισκοπείται από αυτόν εδώ τον κόσμο και να θεωρείται ως δεδομένο ότι ο μυημένος έκανε ό,τι όφειλε να κάνει και ότι πέτυχε το στόχο του. Αυτός είναι ο λόγος που  χρησιμοποιείται ο παρελθοντικός χρόνος. Κατά κάποιο τρόπο, η κατάσταση που θα απολαύσει η ψυχή του θανόντος προεξοφλείται, όπως και η οριστική εγκατάλειψη της ανθρώπινης σφαίρας και η πρόσβασή στο βασίλειο των ολβίων.
[2] Θίασος είναι εδώ η ομάδα των άλλων μυημένων ψυχών που θα βρει ο νεκρός στον Κάτω Κόσμο, οι όλβιοι ή βάκχοι ή ήρωες άλλων ορφικών ελασμάτων. Η λέξη είναι στενά συνδεδεμένη με το Διόνυσο, την ακολουθία του και φυσικά με τους ηθοποιούς του αρχαίου δράματος, το οποίο είχε διονυσιακή καταγωγή.
[3] Πιθανώς πρέπει να εννοήσουμε ότι η ψυχή του νεκρού πρέπει να κρατήσει άριστα την ενθύμηση των ζωών που έζησε, αλλά και των μυητικών οδηγιών που έλαβε εν ζωή. Με λίγα λόγια να διαφυλάξει τη μνήμη της.
[4] Η χρήση του χαιρετισμού «χαίρε» είναι συνήθης σε συμφραζόμενα όπου ο νεκρός έχει επιτύχει το σκοπό του, δηλαδή να γίνει αθάνατος ήρωας. Αντίστοιχα ο μύστης μπορεί να τον χρησιμοποιήσει, για να απευθυνθεί στον Πλούτωνα ή την Περσεφόνη, όπως φαίνεται σε άλλα κείμενα.
[5] Ας παρατηρήσουμε την τριπλή επανάληψη της ρίζας του πάσχω, αλλά και την παρήχηση των φθόγγων π και θ. Το πάθημα μπορεί να αναφέρεται στον επόμενο στίχο: η δραματική στιγμή του θανάτου είναι ταυτόχρονα και η στιγμή της θέωσης για τον μυημένο. Η λέξη πολύ έξυπνα περιλαμβάνει τη διπλή έννοιά της: αρνητική (θάνατος) και θετική (αληθινή ζωή). Αυτό είναι το ίδιο παράδοξο όπως στο στίχο 1 από την Πέλιννα, νῦν ἐθανες καὶ νῦν ἐγένου, ή στα οστέινα πλακίδια από την  Ολβία, βίος, θάνατος, βίος. Η χρήση του μοτίβου με το γάλα είναι παρόμοια με αυτή από τα ελάσματα της  Πέλιννας, παραπέμπει δηλαδή στην αναγέννηση και τη χαρά της ταύτισης με το θείο. Η ψυχή εδώ εικονίζεται να έχει ήδη επιτύχει το στόχο της και τα ενδιάμεσα βήματα άλλων πινακίδων (πηγή της Μνημοσύνης, φύλακες, συγχώρηση από το Βάκχο, συνάντηση με την Περσεφόνη) παραλείπονται.   

19 λυχνάρια (Museum Romanum 1707)









Παρασκευή, 23 Ιανουαρίου 2015

Παρμένων ο Βυζάντιος, Ίαμβοι


Ο Παρμένων από το Βυζάντιο υπήρξε ιαμβογράφος, ο οποίος έζησε κατά πάσα πιθανότητα το 3ο π.Χ. αιώνα. Φέρεται ως συγγραφέας ενός έργου με τον τίτλο Ίαμβοι, αποσπάσματα του οποίου διέσωσε κυρίως ο Αθήναιος και μεταγενέστεροι σχολιαστές και λεξικογράφοι.  

Ίαμβοι
α.  
(Αθήν. 5. 221 Α :)
            Πίνοντας ο άντρας το κρασί, όπως νερό το άλογο,
            μιλάει Σκυθικά,[1] κι ούτε το κόππα δε γνωρίζει[2]...
            Κείται δίχως μιλιά έχοντας σε πιθάρι κολυμπήσει,
            σε ύπνο βυθισμένος, σαν να ’πιε παπαρούνα για φαρμάκι.[3]

β.  
(Αθήν. 3. 75 F :)
            Ο Παρμένων ο Βυζάντιος επαινώντας σαν εξαιρετικά τα σύκα από τις Κάνες, την πόλη της Αιολίδας,[4] λέει στους Ιάμβους του:
            Πολύ θάλασσα διάβηκα, δίχως από τις Κάνες σύκα
να κουβαλώ φορτίο.

γ.  
A.
(Σχ. Πίνδ. Πυθ. 4. 99 :)
            (Ο Πίνδαρος) αποκαλεί το Νείλο γιο του Κρόνου,[5] όπως και ο Παρμένων:
                        Αιγύπτιε Δία, Νείλε.
Γιατί το νερό του Νείλου αναλογεί προς τις βροχές του Δία...

Β.
(Τζέτζ., Σχ. Ιλ. 1. 423 :)
            Ο Βυζάντιος Παρμένων :
                        Αιγύπτιε Δία, Νείλε! Της Κανώπου οι κάτοικοι
                        και της Ερμούπολης, κι όσοι τη Βούτο και τη Μένδη,
                        του Κατσικιού την πόλη, [6] και το Φακούσιο τείχος,
                        τη Λητούπολη και την περιοχή της Κυνόπολης
                        κατοικούνε, (εσένα ποτάμιε θεέ τιμούνε)...[7]

δ.  
(Σχόλ. Νίκανδ., Θηρ. 806 :)
            Η βέμβιξ είναι ένα ζωντανό πλάσμα που μοιάζει με τη σφήκα, μαύρο στο χρώμα, που χρησιμοποιεί κεντρί όπως και οι σφήκες. Τη μνημονεύει και ο Παρμένων στους Ιάμβους του.

ε.  
(Στέφ. Βυζ. στο λήμμα Βουδίνοι:)
            Έθνος σκυθικό. (Ονομάστηκαν έτσι) επειδή περιπλανούνται (= δινεύειν) επάνω σε άμαξες που τις σέρνουν βόδια. Γιατί οι Σκύθες είναι αμαξόβιοι. (Τους αναφέρει) ο Παρμένων στο πρώτο βιβλίο των Ιάμβων του.

στ.  
(ό.π. στο λήμμα Φρίκιον : )
            Όρος λοκρικό πάνω από τις Θερμοπύλες... Λέγεται και Φρικωνία και Φρικωνίτης και Φρικωνιάτης. (Ο τύπος Φρικωνιάτης) κείται στον Παρμένωνα το Βυζάντιο στο πρώτο βιβλίο των Ιάμβων του.

ζ.  
(ό.π. στο λήμμα Χιτώνη :)
            Έτσι η Άρτεμη.[8] Λέγεται και Χιτωνία, όπως (γράφει) και ο Παρμένων ο Βυζάντιος...



[1] Τα Σκυθικά, η γλώσσα των αρχαίων Σκυθών, αποτελούσαν για τους αρχαίους παράδειγμα βαρβαρικής γλώσσας. Συνεπώς εκείνος που δεν έχει μέτρο στην οινοποσία φτάνει να γίνει ένας βάρβαρος, ένας Σκύθης, χάνοντας το υψηλό γλωσσικό αίσθημα που απαιτεί η εκφορά της ελληνικής γλώσσας και τραυλίζοντας σειρά από ακατάληπτους φθόγγους, όπως είναι οι γλώσσες των βαρβάρων.
[2] Παροιμιακή έκφραση που κατά τον Ησύχιο σήμαινε να μη γνωρίζει κανείς ούτε το ελάχιστο. Μετά από το στίχο αυτό πρέπει να υπάρχει κενό στο κείμενο, διότι στο αμέσως επόμενο δίστιχο ο μεθυσμένος παρουσιάζεται απότομα αναίσθητος.
[3] Εννοεί το όπιο που παράγεται από την οπιούχα παπαρούνα.
[4] Έτσι λέγονταν τα βόρεια παράλια της δυτικής Μ. Ασίας, διότι αποικίστηκαν κυρίως από Αιολείς.
[5] Στο πρωτότυπο Κρονίδη. Κρονίδης είναι και ο Δίας, το έσχατο από τα τέκνα του Κρόνου.
[6] Η πόλη του Κατσικιού είναι η Μένδη που αναφέρθηκε αμέσως παραπάνω. Από τον Ηρόδοτο (2. 46) μαθαίνουμε ότι «οι Μενδήσιοι σέβονται όλα τα ερίφια και περισσότερο τα αρσενικά, παρά τα θηλυκά... ενώ και ο τράγος και ο Πάνας καλείται στα Αιγυπτιακά Μένδης».
[7] Όλες οι πόλεις που αναφέρονται σ' αυτό τον κατάλογο είναι αιγυπτιακές. Η Κάνωπος ή Κάνωβος, η (μικρή) Ερμούπολη, η Βούτος ή Βουτώ, η Μένδη και η Φάκουσα ήταν όλες τους πόλεις της βόρειας Αιγύπτου. Ο Παρμένων τις αναφέρει με τέτοια σειρά, ώστε να καλύπτουν όλο το εύρος του δέλτα του Νείλου, από τη Δύση στην Ανατολή. Ακολουθεί η Λητούπολη προς τα νότια, στην κορυφή του Δέλτα, και η Κυνόπολη ακόμη νοτιότερα, κοντά στην Οξύρρυγχο. Ο κατάλογος θα έκλεινε κατά πάσα πιθανότητα με την αναφορά στις περίφημες Θήβες
[8] Το επίθετο αυτό της Άρτεμης προέρχεται από το γεγονός ότι την παρίσταναν να κυνηγά φορώντας το δωρικό χιτώνα.

Εικόνες θεών και θεαινών (Museum Romanum, έκδ. 1706)








Τετάρτη, 21 Ιανουαρίου 2015

Ο ἀσφοδελὸς λειμών του Ομήρου: μια διαφορετική γλωσσική ανάλυση



O ἀσφοδελὸς λειμών του Ομήρου, όπου κατοικούν τα πνεύματα των νεκρών (Οδύσσεια ω 14), γίνεται συνήθως αντιληπτός ως ένας ευχάριστος, ακόμη και επιθυμητός τόπος. Αυτή ήταν η εντύπωση μεταξύ πολλών από τους αρχαίους Έλληνες ποιητές και ομηρικούς σχολιαστές, οι οποίοι θεώρησαν ότι το επίθετο ἀσφοδελός σημαίνει «ανθισμένος», «ευωδιαστός», «γόνιμος» και «καταπράσινος» και φαντάστηκαν τον λειμώνα ως ένα είδος «παραδείσου». 

Ωστόσο δεν είναι αυτή η εικόνα που προκύπτει από τις ραψωδίες λ και ω της Οδύσσειας, όπου έχουμε την πρώτη εκτεταμένη περιγραφή του Άδη και τις πρωιμότερες αναφορές σε ένα «ασφοδελό λιβάδι». Τα τρία χωρία, στα οποία ο Άδης χαρακτηρίζεται μ’ αυτό τον τρόπο (λ 539, 573, ω 13), απεικονίζουν ένα σκοτεινό, ζοφερό και άχαρος μέρος. 

Αυτά δεν είναι τα Ηλύσια Πεδία, όπου η ζωή είναι εύκολη και φυσάει πάντα ένας δροσιστικός δυτικός άνεμος (δ 561 - 569). Ούτε είναι τα Νησιά των Μακάρων, όπου το έδαφος φέρει τους γλυκούς καρπούς του για τους διακεκριμένους και ανέμελους ήρωες (Ησίοδος, Έργα 167-173). 

Αυτός είναι ο Άδης - σκοτεινός, υγρός και ανήλιος (Οδ. κ 512, ω 10)-όπου τα ασώματα και αναίσθητα πνεύματα των νεκρών κλαίνε και θρηνούν θλιβερά (Οδ. λ 391, 475-476, 605-606 , ω 5 έως 9) και φτερουγίζουν δίχως σκοπό σαν σκιές ή όνειρα (κ 495, λ 207-208, 222). 

Αν δεν είχαμε εκτεθεί στην μεθομηρική χρήση της φράσης για την περιγραφή ενός υπέροχου και ευωδιαστού λιβαδιού με ανθισμένα λουλούδια, θα υποθέταμε ότι το επίθετο ἀσφοδελός σημαίνει ακριβώς το αντίθετο: «σκοτεινός», «ζοφερός», «σκονισμένος», «άγονος» ή κάτι παρόμοιο - η πλέον απομακρυσμένη εικόνα από έναν παράδεισο. Η ερμηνεία αυτή θα ταίριαζε εύστοχα στα συμφραζόμενα καθενός από τα τρία οδυσσειακά χωρία, όπου εμφανίζεται ο τύπος.

Δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα από πού προέρχεται ετυμολογικά το επίθετο ἀσφοδελός σ’ αυτή την ομηρική φόρμουλα, τόσο στην ονοματική μορφή της, τονισμένη στην προπαραλήγουσα, ἀσφόδελος, όσο και στην επιθετική της, που είναι τονισμένη ως οξύτονη, ἀσφοδελός, ακόμη και αν προσφύγουμε στις πολλές μεθομηρικές χρήσεις της λέξης στην ποίηση, όπου το λουλούδι συνδέεται συχνά με τη μετά θάνατον ζωή, ή στον πεζό λόγο γενικά, και ειδικότερα σε ιατρικές πραγματείες, όπου μαθαίνουμε για τις διάφορες πρακτικές χρήσεις του στελέχους, της ρίζας και του άνθους. 

Η λέξη εκ πρώτης όψεως δεν έχει εμφανή ετυμολογία. Ωστόσο το ἀσφοδελός της ομηρικής φόρμουλας μπορεί να είναι στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα της εκ νέου ανάλυσης μίας φράσης που γίνεται καλύτερα κατανοητή σε ένα αυστηρά ελληνικό ετυμολογικό πλαίσιο: το επίθετο ἀσφοδελός μπορεί να προέκυψε από το σφοδελός, ή μάλλον σποδελός, μια μορφή επιθέτου με την συνήθη ελληνική κατάληξη -ελος και τη ρίζα σποδ- που υπάρχει και στο ομηρικό ουσιαστικό σποδός, «στάχτη, τέφρα». 

Η ομηρική φόρμουλα κατ' ἀσφοδελὸν λειμῶνα στην αρχική της μορφή θα σήμαινε «στο γεμάτο τέφρα λιβάδι». Αυτή η ερμηνεία ταιριάζει με τα συμφραζόμενα και στις τρεις οδυσσειακές περιγραφές τής μετά θάνατον ζωής στον Άδη, αφού η λέξη σποδός χρησιμοποιείται συχνά στην ελληνική ποίηση για τις στάχτες των νεκρών. 

Επίσης χρησιμοποιείται συνήθως στα ταφικά επιγράμματα για τις στάχτες των νεκρών που περιέχονται σε ένα αγγείο, στη γη, ή ακόμα και στον Αχέροντα και τον Άδη. Σύμφωνα με τον Ηρωδιανό, το σφοδελόν ή σποδελόν ήταν στην πραγματικότητα η γραφή του χωρίου λ 539 σε ορισμένα χειρόγραφα:
    ἄδηλον δὲ πότερον σφοδελὸν ἢ ἀσφοδελόν. λέγεται γὰρ καὶ χωρὶς τοῦ α. τινὲς δὲ γράφουσι σποδελὸν διὰ τὴν σποδὸν τῶν καιομένων νεκρῶν.

Αυτή η ανάγνωση είχε, επομένως, νόημα τόσο ετυμολογικά όσο και σημασιολογικά για ορισμένους τουλάχιστον αρχαίους ερμηνευτές: ετυμολογικά γιατί η προσθήκη και η αφαίρεση του αρχικού α- ήταν ένα συνηθισμένο φαινόμενο (πβ. ἄσταχυς / στάχυς , ἀσταφίς / σταφίς , ἀμοργοί / μοργοί, ἀμαυρός / μαυρός κ.τ.λ.), όπως και η εναλλαγή μεταξύ π και φ (πβ. ἀσπάραγος / ἀσφάραγος, ἀσπάλαξ / ἀσφάλαξ, ἀσπάλαθος / ἀσφάλαθος, σπονδύλιον / σφονδύλιον, σπόγγος / σφόγγος). Σημασιολογικά επειδή το επίθετο παρέπεμπε εύστοχα στις στάχτες των αποτεφρωμένων νεκρών στον Άδη.

Αν όντως ισχύει η ανωτέρω ερμηνεία, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι μια αρχική τυπική ομηρική έκφραση κατὰ σποδελὸν λειμῶνα αναλύθηκε εκ νέου, υπό την επίδραση του ονόματος του φυτού ἀσφόδελος, σε κατ’ ἀσφοδελὸν λειμῶνα, πιθανώς με τη μεσολάβηση μιας ενδιάμεσης μορφής κατ’ ἀσποδελὸν λειμῶνα.[i] Η αρχική μορφή της φόρμουλας επιβίωσε ως lectio difficilior σε μερικά μόνο χειρόγραφα που είχε στη διάθεσή του ο Ηρωδιανός ή η πηγή του.

[Από το S. Reece, “Homer’s asphodel meadow”, GRBS 47 2007, 389-400]

----------------------------------------------------
[i] Η ονομασία του ίδιου του φυτού ασφόδελου θεωρείται συνήθως προελληνική, αλλά η σύνδεσή του με τους νεκρούς και η εναλλαγή π και φ καθιστά κατά τη γνώμη μου εύλογη μια πιθανή απώτερη σύνδεσή του με το ζεύγος σπάω-σφαδάζω (σπασμός-σφαδασμός). Για τον φωνηεντισμό -ο- πβ. σφοδρός, σφόνδυλος από την ίδια ρίζα.

Η λύρα και η μουσική στην Εποχή του Χαλκού


Από την Εποχή του Χαλκού στο Αιγαίου έχουν σωθεί απεικονίσεις των μουσικών και των τραγουδιστών, καθώς και εικόνες και θραύσματα των μουσικών οργάνων. Στην πρώιμη περίοδο κυριαρχεί ως μουσικό όργανο η άρπα, αλλά από τη μέση εποχή και μετά επικρατεί στη θέση της η λύρα. Διαθέτουμε επίσης δείγματα και απεικονίσεις σείστρων.
         Αντίθετα από τις άρπες, οι λύρες έχουν μια σειρά από χορδές ίσου μεγέθους που κατεβαίνουν στο ηχείο από έναν ζυγό υποστηριζόμενο από δύο βραχίονες ίσου μήκους. Για την παραγωγή των διάφορων ήχων οι χορδές είτε κουρδίζονται (συνήθως με τέντωμα στο ζυγό), είτε πιέζονται με το αριστερό χέρι, δηλαδή τα δάχτυλα ακουμπάν τις χορδές σε διάφορα ύψη, συντομεύοντας τις ταλαντώσεις τους κατά το χτύπημα. Η λύρα υπάρχει σε δύο τύπους, που ονομάζονται χέλυς και φόρμιγγα ή κιθάρα. Στην κλασική εποχή η χέλυς, η οποία πήρε το όνομά της από την ομοιότητά της με χελώνα, θεωρούνταν όργανο των ερασιτεχνών, ενώ η κιθάρα ήταν μεγάλη και προοριζόταν για επαγγελματίες. Από τις απεικονίσεις η μυκηναϊκή κιθάρα φαίνεται να ήταν ψηλή (περίπου όσο το πάνω μέρος του σώματος του μουσικού), με καμπύλο ηχείο σε σχήμα μισοφέγγαρου και επτά χορδές. Το αρχαιότερο δείγμα χρονολογείται από την περίοδο των Βασιλικών Τάφων. Στις πινακίδες Γραμμικής Β΄ σώζεται το γενικό όνομα του οργάνου λύρα, ενώ οι λυράρηδες ονομάζονται λυρατείς. Ο Όμηρος χρησιμοποιεί ενίοτε τη λέξη κίθαρις, αλλά συνήθως τον όρο φόρμιγξ, ενώ το παίξιμο της λύρας αποδίδεται με το ρήμα φορμίζω.
                Οι απεικονίσεις της μυκηναϊκής λύρας δείχνουν ότι ο μουσικός έπαιζε όρθιος, την κρατούσε στο αριστερό χέρι, ψηλά πάνω στη μέση, και έκρουε τις χορδές με το δεξί χέρι, ενώ τα δάχτυλα του αριστερού χεριού ρύθμιζαν το ύψος. Οι επτά χορδές ήταν πιθανόν κουρδισμένες ως δύο συναπτά τετράχορδα με εναρμόνια διαστήματα. Οι απεικονίσεις δείχνουν τους μουσικούς να κρούουν τις χορδές κοντά στο ηχείο, όπου παράγεται ο καθαρότερος και οξύτερος ήχος. Αυτό θα αντιστοιχούσε με την ομηρική χρήση του επιθέτου λιγύς για την περιγραφή της μουσικής τους.
                Στις απεικονίσεις οι τραγουδιστές απεικονίζονται να τραγουδούν και το καταλαβαίνουμε από το ανοιχτό τους στόμα. Ίσως το τραγούδι να ήταν αντιφωνικό, αφού έχουμε εικόνα με τραγουδιστή που κρατά σείστρο και ταυτόχρονα άλλους τρεις να κρατούν λύρες. Ορισμένες φορές τεντώνουν το λαιμό και γέρνουν το κεφάλι προς τα πίσω, ίσως για να επιτύχουν μια ένρινη, υψίφωνη και λεπτή φωνή.
 
 [Πηγή, J. G. Younger, «The Mycenaean bard: the evidence for sound and song»,Aegaeum 28, 2007, 71-78]  

Ύμνοι, θρησκεία, τελετουργία, μύθοι


Η υμνογραφία αποτελεί βασικό στοιχείο κάθε λατρείας τόσο αρχαίας όσο και σύγχρονης, αφού το θρησκευτικό άσμα, όπως άλλωστε και κάθε είδους θρησκευτική τέχνη, σηματοδοτεί μια αλλαγή στη συμπεριφορά των ανθρώπων σε σχέση με την καθημερινότητά τους. Η αλλαγή αυτή είναι απαραίτητη, προκειμένου ο πιστός να εισαχθεί σε μια κατάσταση διαφορετική από την τετριμμένη και να νιώσει ότι έρχεται σε επαφή με κάτι ανώτερο από αυτόν. Γι’ αυτό και το θρησκευτικό άσμα συνοδεύεται συνήθως και από άλλες μη «κανονικές» συμπεριφορές, όπως λ.χ. το άπλωμα των χεριών, το γονάτισμα ή ακόμη και το ξάπλωμα στο έδαφος. Το σημαντικό στοιχείο σε όλη αυτή τη διαδικασία είναι ότι επιτρέπει στο άτομο να αναγνωριστεί ως προσευχόμενο τόσο από τον εαυτό του όσο και από την κοινότητα των υπόλοιπων πιστών, αλλά και από την ίδια τη θεότητα.
    Το θρησκευτικό άσμα εντάσσεται, λοιπόν, σε ευρύτερα συμφραζόμενα, τα οποία κατά κάποιο τρόπο περιχαράσσουν μια θρησκευτική σφαίρα μέσα στα εγκόσμια. Η περιχαράκωση αυτή έχει και άλλους τρόπους, για να γίνεται έκδηλη. Κατ’ αρχήν φανερώνεται με τη δημιουργία ενός ιερού χώρου, ο οποίος οριοθετείται συνήθως από κάποιον περίβολο και οργανώνεται εσωτερικά με διακεκριμένες κατασκευές, όπως είναι οι βωμοί, οι ναοί, τα αγάλματα και οι εικόνες κ.τ.λ. Η αίσθηση της ιερότητας ενισχύεται από το είδος της ενδυμασίας, το χτένισμα των μαλλιών, τον τρόπο βαδίσματος και ομιλίας, που μπορεί να διαφέρουν από το συνηθισμένο. Ακόμη και η μετάβαση από την καθημερινή ζωή στη θρησκευτική τελετουργία μπορεί να σημαδεύεται με τελετουργικά στοιχεία, όπως το λούσιμο του σώματος, μια περίοδο προκαταρτικής νηστείας, μια τυπική έκκληση για σιωπή κ.ο.κ. Αλλά και το ζώο που πρόκειται να θυσιαστεί σημαδεύεται με παρόμοιο τρόπο, ώστε να ξεχωρίσει από το υπόλοιπο κοπάδι: το πλένουν και το στολίζουν με ιδιαίτερο τρόπο, για να φαίνεται σε όλους καθαρά ότι πρόκειται να θυσιαστεί. 
      Από τη σκοπιά του λάτρη όλες οι παραπάνω ενέργειες υπηρετούν το στόχο του να γίνει αποδεκτός από τη θεότητα: με την υιοθέτηση τυπικών μορφών συμπεριφοράς, ενδυμασίας, λόγου ο λάτρης πιστεύει ότι θα κερδίσει την εύνοια του θεού και θα επιτύχει το σκοπό του. Από τη σκοπιά του εξωτερικού παρατηρητή η θρησκευτική συμπεριφορά αποτελεί ένα σύμπλεγμα λόγων και πράξεων (λεγόμενα και δρώμενα) που συνδέονται, αλλά και διαφέρουν από την καθημερινή συμπεριφορά.